Античные коды в русско-немецких творческих взаимодействиях

10.12.2023 Admin

НЕМЕЦКИЙ ПОЛИЛОГ ОБ АНТИЧНОСТИ НА РУБЕЖАХ ПЕРЕЛОМНЫХ ЭПОХ

© Т.А. Шарыпина

Специфической особенностью философско-эстетического и литературного сознания Германии на протяжении ХХ столетия особенно в период трагических событий двух мировых войн является пристальное внимание к вечным проблемам человеческого бытия и их отражению в искусстве. Ещё во второй половине ХУШ века ведущие философско-эстетические концепции Германии определяет знаменательный психологический феномен: теоретики искусства и сами художники претендуют на прямое продолжение традиций античности, особое духовное родство с прекрасным «детством человечества». Периоды наибольшей притягательности интерпретации классических образцов в творчестве немецких писателей приходятся на переломные эпохи в общественном развитии Германии, время утраты стабильных нравственных ориентиров и поисков новых этико-эстетических идеалов. Ощущение возможной реальности того, чего никогда не могли себе вообразить великие европейцы, гуманисты и рационалисты ушедших XVIII и XIX столетий – цивилизованного апокалипсиса – пронизывает многие из лучших художественных творений ХХ века. Достаточно вспомнить появление драм Г. Гауптмана «Лук Одиссея» («Der Bogen des Odysseus», 1912–1913), Ф. Верфеля «Троянки» («Die Troerinnen», 1913) и Феликса Брауна «Тантал» («Tantalos», 1915–1916) в преддверии, в предчувствии Первой мировой войны. Так премьера пьесы Верфеля состоялась в апреле, а в мае 1914, всего два месяца до мировой катастрофы, в «Вайсе Блеттер» были опубликованы отрывки из этой трагедии. Удивительно сходство исторических моментов появления оригинала и авторизованного перевода. Первое представление «Троянок» Еврипида состоялось в 415 г. до н.э. в период Пелопоннесской войны, поставившей Афины на грань катастрофы. Еврипид был противником любых военных действий. Не случайно ему приписывают слова: «Если бы при голосовании о начале войны каждый имел перед своими глазами картину собственной смерти, Эллада никогда не была бы разрываема военным безумием». Катастрофичность бытия выдвигает на первый план вопрос об истинной природе человека, о том, не является ли дуалистичность человеческой натуры, независимо от социальных условий, подлинной причиной чудовищных по масштабам преступлений, что приводит к формированию концепций, дистанцирующихся от традиций античности и эпохи Возрождения. Эта проблема актуализируется в общественном сознании XIX века под воздействием философских систем А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, историков первобытного общества Ф. Кройцера, Ф.М. Мюллера, И.Я. Бахофена.

Исходя из идеи «разноликости» античности, А.В. Михайлов в своё время справедливо заметил, что эпоха Гёте и Гегеля постигала сущность античного кода как бы в «исторически перевернутом» порядке: александрийская поэзия, классика и лишь затем архаика. Это привело к определенному противоречию. Открывшиеся в последней четверти XIX века пласты древнегреческой архаики поставили под сомнение абсолютизацию винкельмановского идеала «благородной простоты и спокойного величия» [1, с. 179–195]. С.С. Аверинцев также констатировал, что под воздействием накопления научных фактов, философского иррационализма и эстетического декаданса в западноевропейской культуре ХХ века произошла переакцентировка в понимании восприятия античности. Аполлоновской упорядоченности начинают противопоставляться «тайны дионисийского неистовства» (Ницше) или «материнская» мистика могильной земли и рождающего лона (линия Бахофена) [2, с. 5–40]. Специфика поднятой проблемы в том, что при анализе рецепции античного кода в художественном сознании любого народа продуктивной оказывается опора на более широкую теоретическую базу, в том числе философскую, междисциплинарную. В отечественной науке в этом плане в определенные эпохи происходит продуктивное сближение классической филологии и германистики. Так, русские учёные-классики Ф.Ф. Зелинский [3; 4] и А.Ф. Лосев [5], обращаясь к дискуссионным проблемам германистики, высказали в своё время концептуальные для последующего изучения идеи. Это касается, прежде всего, проблемы осмысления ницшеанской концепции античности и её дальнейшего влияния на эстетическое сознание ХХ века, поскольку уже более века все немецкие писатели и учёные, обращаясь к рецепции античного кода в художественном сознании Германии ХХ века, находятся по-прежнему между двумя её полюсами – «Винкельман» или «Ницше»?

Исследователи-гуманитарии неоднократно отмечали, что восприятие и изучение античности приобретает в истории культуры некий личностный характер, срастаясь с биографиями учёных и писателей. Как каждый литературный памятник, основывающийся на материале классического, в частности античного наследия, воплощает творческую интерпретацию известного содержания, обусловленную развитием общественного сознания эпохи и особенностями субъективной эволюции писателя, так и каждый исследователь античности мифологизирует свою концепцию. Процесс этот характерен для воззрений И. Винкельмана, Ф. Шиллера, Р. Вагнера, писателей, художников и мыслителей последующих эпох. Личностный аспект подобных концепций неоднократно подчеркивался А.Ф. Лосевым и был виртуозно проанализирован К.Г. Юнгом в его труде «Психологические типы» («Psychologische Typen». Zürich, 1921) [6]. Любопытно, что и австрийский психоаналитик, и русский философ находят наиболее ярким субъективное воплощение личностного воплощения концепции античности в философских и филологических изысканиях Ницше. Несомненная продуктивность основополагающих тезисов его концепции дала мощный импульс творческим исканиям многих выдающихся немецких писателей и философов (Г. Гауптману, Г. фон Гофмансталю, Р. Штраусу, Ф. Верфелю, Г. и Т. Манну, О. Шпенглеру и др.). В сложившейся схеме противостояния концепций античности на рубеже ХIХ–ХХ вв. оставалась до сих пор в тени идея вечного обновления, вечного стремления к преображению и «превращению» – пункт схождения в этико-эстетических воззрениях Гёте, воплотившего концепцию «винкельмановской» античности и Ницше. Продуктивное воплощение эта концепция нашла в идейно-художественной системе опер «Ариадна на Наксосе» и «Египетская Елена», созданных в творческом союзе Г. Гофмансталя и Р. Штрауса [7, с. 10–15; 8, c. 154–162; 9, с. 993–997]. Как следует из проведенного анализа, немецкая и австрийская драматургия предвоенной поры выполнила присущую высокой литературе ещё с античности прогностическую функцию, однако проповедь нравственного самоочищения человечества и «чистая человечность Ифигении» Гёте была бессильна перед трагизмом человеческого бытия. В то время, когда Р. Штраус и Г. Гофмансталь в последний раз погрузились в мир эллинской красоты и совершенства, Германия уже шла к пропасти Второй мировой войны. Светлая мечта об Элладе и мир прекрасной иллюзии, в который «германские эллины» пытались увести своих современников в противовес гнетущей реальности, были слишком хрупкой защитой от наступивших катаклизмов истории.

А.Ф. Лосев, признававший труд Ницше «замечательным явлением человеческой мысли, с небывалой глубиной проникшей в затаённые истоки и корни античной души» [5, c. 34], указывал на то, что при всей своей парадоксальности и фантастичности концепция философа не содержит в себе ничего абсолютно нового, а «Ницше только заново пережил эти старые утверждения философов, пытавшихся проникнуть в существо античности, пережил их в новой, совершенно чуждой им обстановке» [5, с. 36], какая свойственна современному человеку.

В связи с переориентацией концепции личности в ХХ веке закономерно встаёт вопрос о пересмотре критериев в оценке традиций классического наследия и прогрессивного, поступательного развития культуры как таковой, а, следовательно, и пересмотре содержания античного кода в европейском культурном сознании ХХ века. Идея о гуманистической преемственности культур (в частности, античной и западноевропейской) сменяется тезисом о локальных, замкнутых в себе культурно-исторических циклах, утверждением несопоставимости соответствующих эстетических явлений и невозможности их адекватного восприятия. Характерно, что подобные теории развиваются в большинстве случаев немецкоязычными мыслителями, что обусловлено особенностями исторического пути Германии ХХ века и катастрофами двух мировых войн. Так, почти одновременно появляются «Закат Европы» О. Шпенглера и «Распад и возрождение культуры» А. Швейцера, в которых упадок западноевропейской культуры трактовался в качестве трагедии мирового масштаба. При вручении ему Нобелевской премии Швейцер, учёный и гуманист, заметил: «У государственных деятелей, которые в ходе переговоров, следовавших за каждой из обеих войн, формировали нынешний мир, оказалась несчастливая рука. Они не стремились к созданию условий, закладывающих основы будущего процветания, а занимались в первую очередь констатацией и фиксированием выводов, вытекавших из факта победы в войне. Но даже самые благие их намерения все равно расходились бы с их действиями. Они считали себя исполнителями воли победивших народов и не могли руководствоваться стремлениями к справедливому решению проблем» [10]. Любопытно, что свою концепцию античности и заката европейской цивилизации О. Шпенглер создаёт под впечатлением от второго марокканского кризиса 1911, который был воспринят им как унижение Германии. Позже он представил это как причину, по которой он начал работу над своим главным произведением. В апреле 1917 года он закончил первый том, который был опубликован в сентябре 1918 года, за несколько недель до окончания Первой мировой войны. Совпадение зловещего названия с поражением Германии способствовало блестящей рекламе книги. О. Шпенглер мгновенно стал известен и стал предметом жарких споров и споров в литературных, научных и политических кругах.

Тем не менее концепция античной культуры О. Шпенглера логически вытекает из философских постулатов его предшественников и является по сию пору единственной целостной, законченной системой античности, выработанной мыслителями ХХ века. Успех книги Шпенглера был вызван уже самим жанром исследования. Осуждая философа за фатализм и называя его «пораженцем рода человеческого», Т. Манн отмечает несомненную интеллектуальную притягательность этого исследования. Интересна характеристика, данная концепции Шпенглера А.Ф. Лосевым. Она содержит не только оценочный момент, но и указывает на специфическую черту любого исследования, так или иначе касающегося античности и античной мифологии – глубоко личностную заинтересованность автора: «Она обладает настолько большой завораживающей силой красоты и убедительности, что, в конце концов, не хочется даже критиковать его, а хочется оставить как некое своеобразное художественное создание, как некий самостоятельный миф о былом античном мифе» [5, с. 59]. Любопытно, что о личностном характере рецепции античности впервые заговорил именно О. Шпенглер. Опираясь на знаменитый афоризм Ницше («Нет фактов, есть только интерпретации»), учёный утверждает, что история восприятия античности западноевропейцами – чреда заблуждений и иллюзий. Рецепция античности становится как бы своеобразным способом самовыражения, далеко не всегда осознанным, мыслителей, художников, даже целых исторических эпох. Из содержания концепции античности О. Шпенглера можно вывести определенную зависимость восприятия европейцами эллинской культуры. Шпенглер не проводит аналогии, но она вытекает сама собой из положения ученого о принципиальной аисторичности древнегреческого мировосприятия: «Читали Гомера, но никто не собирался, подобно Шлиману, разрывать троянские холмы. Нужен был миф, а не история» [11, с. 47]. Наблюдение крайне продуктивное не только в плане ретроспекции, но и для рассмотрения рецепции античности в творчестве последующего поколения немецких писателей – Г.Э. Носсаком, К. Вольф, Ф. Фюманом, П. Хаксом, В. Хильдесхаймером, Ф. Брауном, Б. Штраусом. Утверждая личностный характер предшествующих концепций античности, Шпенглер, по сути, сам творит миф. Специфика каждой культуры определяется по Шпенглеру так называемым символом (по сути, национально-культурным кодом), идеей культуры, выражающейся в определенных образах или идейных структурах. Осуществив свою идею, культура «умирает», на смену ей идёт цивилизация. Философ утверждает невозможность постижения чужих культурных миров, а, следовательно, и культурно-исторических и национальных кодов. Как констатирует А.Ф. Лосев, в концепции Шпенглера «античность есть интуиция заполненного и завершенного в себе, конечного тела. Новая Европа имеет интуицию бесконечного пространства» [5, с. 39]. Определяя общую идею, «душу» (по сути – код) античной культуры, Шпенглер пытается прежде всего дистанцироваться от западноевропейской истории, противопоставляя Элладу и Европу.

Аналогичные суждения о проблемах восприятия античности высказывались в послевоенное время К.Г. Юнгом в труде «Психологические типы» (1921) [12]. Отметим также, что появление этого произведения относится к той же эпохе, что и книги О. Шпенглера, А. Швейцера. Подобно О. Шпенглеру, автор считает, что в основе концепций античности всегда лежит нечто глубоко личностное. Так, с его точки зрения, концепция античности Шиллера представляет собой своеобразную попытку разрешить собственную психологическую проблему. В такой же мере труд Ницше представляется ему «глубоко личной книгой». Так, интровертный психологический тип личности Шиллера предопределил абсолютизацию писателем индивидуального (интровертного) типа культуры, образцом которой была для него якобы античность. Коллективная культура (экстравертная, культура нового времени) представлялась Шиллеру ущербной. Юнг, что очень важно, избегает традиционного противопоставления теории Веймарского классицизма и воззрений Ницше, находя основание их схождения в универсальности эстетизма. Анализируя «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера [13] и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше [14], психолог замечает, что у обоих мыслителей обостренно выступает тенденция «приписывать искусству посредническую и искупительную роль». Однако эстетизм Шиллера, а затем Ницше базируется, с точки зрения Юнга, на ошибочных позициях. Оба выражали в своих эстетических теориях и приписывали грекам то, чего не хватало им самим. Эстетизм Шиллера исходит из ложной идеализации общественной жизни полиса. Увлекаясь идеей красоты, писатель забывает подлинного, будничного грека. Психолог иронично замечает, что «появись кто-либо из таких позднейших почитателей греческого неба и аркадских блаженств на свет аттическим илотом, прелести Эллады представились бы ему в несколько ином свете» [12, с. 106]. В отличие от Ф. Шиллера, Ф.В. Шеллинга, Р. Вагнера учёный К.Г. Юнг избегает абсолютного противопоставления античности и христианства. Ограниченность античности Юнг усматривает в том, что лишь отдельные её представители достигали высокой индивидуальной культуры, коллективная культура – завоевание христианства. И в этом он видит поступательное развитие человеческого общества. Ограниченность эстетической идеи Шиллера Юнг усматривает в том, что эстетизм предполагает заведомо существующим то, что ещё надлежит воспитать, создать в духовном мире человека – «способность любить красоту» [12, с. 161]. И в этом стремлении Шиллер вновь опирается на иллюзию, «мираж» – совершенный облик древнего грека.

Отметим, что, констатируя односторонность личностных концепций античности немецких мыслителей, Юнг особо выделяет позицию И.В. Гёте, анализируя его трактовку образа Прометея в одноименном произведении и незаконченном фестшпиле о Пандоре, где он представляет, по мнению психолога, экстравертный психологический тип, в то время как Эпиметей – классический интроверт. Однако для Гёте оба типа, с точки зрения Юнга, ущербны в своём восприятии жизненного идеала, и эта ограниченность снимается писателем в союзе Филэроса (сына Прометея) и Эпимелейи (Заботы), дочери Эпиметея и Пандоры. Юнг констатирует также, что по сути все личностные концепции античности, исключая позицию Гёте, противопоставляя античность окружающей их современности или сближая античность с Ренессансом, забывают и стараются «отринуть промежуточные века христианства» со всеми их переживаниями и духовными глубинами. Напомним, что мифологические образы и сюжеты, мир древнего мифа и сама мифология рассматривались Гете как «предпонятийная значимость первого ранга», что в какой-то степени созвучно юнгианским архетипам. Процесс включения средневекового кода Юнг рассматривает на примере «Фауста» Гёте. Именно в этом произведении сомкнулись, с его точки зрения, языческая (античная) и христианская (средневековая) концепция личности и выходит на первый план христианская (средневековая) идея божественного состязания между добром и злом. С его точки зрения, Фауст – это средневековый Прометей, выступающий против Мефистофеля – средневекового Эпиметея – и заключающий с ним договор. И здесь, по мысли Юнга, проблема возносится Гёте на новую психологическую высоту, открытую именно в Средневековье, проблему амбивалентности добра и зла, поэтому, по Юнгу, в концепции Гёте Фауст и Мефистофель оказываются одним и тем же человеком. Любопытно, что для К. Г. Юнга отрывок о Прометее, фестшпиль о Пандоре и «Фауст» Гёте – это как бы части своеобразной трилогии, разрешающей одну и ту же проблему на разных уровнях. Интересно, что при чтении «Пандоры» безобидный на первый взгляд «эпиметеевский элемент» может, по Юнгу, способствовать возвращению первоначального хаоса, «потенциальному смешению всех образов». Именно он, в трактовке Юнга, «обостряется в лице дьявола и превращается в злую силу, которая противополагает всему живому «холодный дьявольский кулак» [12, с 237]. Кстати, трудно не заметить здесь игру слов и смыслов: Faust – кулак, та сила, которая «хотела бы заставить свет вернуться обратно в тот материнский мрак, из которого он родился» [12, с. 237]. Наивная страсть Эпиметея к прометеевской Пандоре трактуется Юнгом как дьявольское посягательство Мефистофеля на душу Фауста. В то время, как «мудрая осторожность Прометея, заставившая его отказаться от божественной Пандоры, искупается трагическим эпизодом с Гретхен, и поздно удовлетворяющеюся тоской по Елене, и бесконечным восхождением к верховным «матерям» ( «И вечно женственное влечет нас ввысь»)» [12, с. 237]. Фигура Фауста, с точки зрения Юнга, несёт в себе богоборческое прометеевское начало. В юнгианской концепции Фауст представлен существом, души которого не коснулось христианское раздвоение, его бессознательное, по Юнгу, осталось языческим и «в первобытной наивности, по ту сторону всякой греховности, так, что, воспринятые в сознательную жизнь, они способны с той же первоначальной и потому демонически действующей силой порождать как зло, так и добро («Частица силы я, хотящей вечно зла, творящей лишь благое»). Поэтому он оказывается губителем, так же как и избавителем» [12, с. 238]. C точки зрения Юнга, образ Фауста очень подошёл для символической фигуры носителя объединения античной наивности и христианского самоотречения. Спасение Фауста начинается с его смерти. Однако, по Юнгу, Фаусту отказано в христианской попытке разрешения конфликта, «и тогда оказывается, что возможность спасения заложена именно в жажде избавления и в упрямом самоутверждении языческой части его существа, ибо антихристианский символ обнаруживает возможность приятия зла. Это значит, что интуиция Гёте постигла проблему во всей желательной остроте её» [12, с. 238]. Юнг воспринимает отрывок о Прометее, фестшпиль о Пандоре как ранние и более поверхностные попытки разрешения конфликта, а потому они остались незавершенными. Если внимательно следить за логикой мысли Юнга, то само собой возникает параллель фаустианских стремлений и ницшеанских исканий.  Характеризуя концепцию Ницше с точки зрения аналитической психологии, Юнг подчеркивает по сути осознававшуюся уже немецким философом иллюзорность примирения дельфийского Аполлона и Диониса как символ примирения противоположностей в душе цивилизованного грека.

Любопытно, что не в немецкой традиции, а в трудах русских мыслителей, анализировавших ницшеанские идеи об античности, начала XX века было найдено рациональное зерно ницшеанского нигилизма – страстное стремление создать новую систему нравственных ценностей, способствующую формированию человека будущего, не скованного рамками догматической морали. Размышляя о культе Ницше на рубеже веков, Л. Шестов проникает в самую суть трагической действительности его философии, трагического непонимания филистером сути его идей: «Может быть, во всех великих случаях до сих пор происходило одно и то же: толпа молилась на бога, а этот бог был сам только бедным жертвенным животным» [15, с. 95]. Слишком проницательный и честный, по мысли Л. Шестова, Ницше в конце концов остается один на один со всеми ужасами бытия. Анализируя диалектику «добра» и «зла» в философии Ницше, русский мыслитель акцентирует свое внимание на том, что «зло» теряет в названном учении свое «сатанинское» начало, превращаясь в одну из творческих жизненных сил природы. «Зло» — то, что люди называют «злом» и что до сих пор представлялось нам самой страшной и мучительной загадкой, ввиду его нелепого и бессмысленного противоречия с наиболее дорогими нашему сердцу упованиями, перестает быть для Ницше «злом». Более того, он в «зле» находит добро, в «злых людях» – великую творческую силу», ­­­– замечает Л. Шестов [15, с. 122] и приводит соответствующий отрывок из высказываний Ницше: «Все то, что добрые зовут злом, должно собраться вместе для того, чтобы родилась истина. Рядом со злой совестью всегда росло знание. Среди немецких мыслителей XX века наиболее точно смысл формулы Ницше «Бог мертв» и образа сверхчеловека был воспринят Хайдеггером, в статье «Слова Ницше «Бог мертв» акцентировавшим свое внимание на созидательном аспекте ницшеанского нигилизма: «С осознанием того, что «Бог мертв», начинается осознание радикальной переоценки прежних высших ценностей…<…> Деградация задающих меру ценностей прекратилась. Нигилизм – взгляд, что «высшие ценности обесцениваются», – преодолен» [16, с. 168] Диалектика «добра» и «зла» как в философских, так и в эстетических воззрениях Ницше во многом напоминает диалектику взаимоотношений фаустовского и мефистофельского начала в гениальной трагедии Гете, как это уже было отмечено на примере юнгианского взгляда на диалектику языческого и христианского в мироощущении Гёте. Сопоставление эстетических воззрений Гете и Ницше, двух выдающихся личностей, во многом определивших духовную и этико-эстетическую ауру на рубежах ХVIII–ХIХ и ХIХ–ХХ вв., очевидно тем более, что имя Гете неоднократно встречается в работах Ницше. К идеализации великого немца Ницше придет в последний период творчества.

Эстетические воззрения Фридриха Ницше, как и у его единомышленника, а затем и оппонента в философских и эстетических концепциях Рихарда Вагнера, претерпевают существенное изменение. Так, в этико-эстетических концепциях позднего Ницше аполлоновское начало отступает перед дионисийским. В «Сумерках богов», как бы отказываясь от юношеской идеи всеэллинского пессимизма, Ницше утверждает в качестве основного пафоса дионисовских мистерий антимистический инстинкт «воли к жизни», как бы гарантировавший греку «вечное возвращение жизни» [17, с. 150]. В качестве примера и символа подобного мировосприятия мысль позднего Ницше обращается к гению Гете, самому недионисийскому, ранее названному им аполлоновским, творцу. «Гете – явление не немецкое, а европейское. Он окружил себя исключительно замкнутыми горизонтами; он не отделялся от жизни; он входил в нее; он не был робок и брал столько, сколько возможно, на себя, сверх себя, в себя. Чего он хотел, так это цельности: он боролся с разрозненностью разума, чувственности, чувства, воли, он дисциплинировал себя в нечто целое, он создал себя. Гете был среди нереально настроенного века убежденным реалистом: он говорил «Да» всему, что было ему родственно в нем. Гете создал сильного, высокообразованного, во всех отношениях физически ловкого, держащего самого себя в узде, самого себя уважающего человека, который может отважиться разрешить себе всю полноту и все богатство естественности, который достаточно силен для этой свободы; человека, для которого нет более ничего запрещенного, разве что слабость, все равно, называется ли она пороком или добродетелью. Такой ставшим свободным дух стоит с радостью и доверчивым фатализмом среди вселенной, веруя, что лишь единичное является негодным, что в целом все искупается и утверждается, – он не отрицает более. Но такая вера – высшая из возможных вер: я окрестил ее именем Диониса» [17, с. 102]. Нарисованный философом психологический портрет Гете является, на наш взгляд, яркой иллюстрацией образа человека будущего и ломает стандартный пресловутый взгляд на эту категорию в философских построениях Ницше. Вышеприведенная характеристика свидетельствует о том, что в основе концепции сверхчеловека лежит не идея имморализма и жестокости, а постулируемый Ницше в качестве основной жизненной закономерности закон самоотрицания, изменчивости и преодоления, воплощенный для философа в мифическом образе Диониса. Возвращение позднего Ницше к Гете еще раз подтверждает мысль о том, что при всем своем своеобразии концепция философа складывалась в общем русле развития немецкой эстетической теории ХVIII–ХIХ вв. Эстетизм как особая форма философского и художественного мировидения, абсолютизирующий роль искусства в общественном развитии и творческого начала в духовной структуре личности, имел свое начало еще в трудах Винкельмана, теоретической и художественной деятельности Гете и Шиллера, в работах Шеллинга и немецких романтиков. В этом контексте парадоксальный имморализм философа должен был послужить основой новой нравственности, а его носитель выступал продолжателем традиций классической немецкой культуры – Лютера, Лессинга, Канта, Гете, Шиллера, Шопенгауэра. Преемственность многих положений Ницше по отношению не только к концепциям Шопенгауэра и Вагнера, но и Шиллера и Шеллинга подчеркивал А.Ф. Лосев, признавший труд Ницше «замечательным явлением человеческой мысли, с небывалой глубиной проникшей в затаенные истоки и корни античной души» [5, с. 34]. А.Ф. Лосев особо подчеркивал мысль о том, что при всей своей, на первый взгляд, парадоксальности и фантастичности «концепция Ницше не содержит в себе ничего абсолютно нового и небывалого». С точки зрения А.Ф. Лосева, ей могли удивляться только те, кто никаких «концепций» античности как некоей целостности не признавали и не понимали. Для истинного знаток античности дороги именно эти обобщенные концепции, в которых много старого и давно известного. В этико-эстетических воззрениях Ницше предшествующие рассуждения и теории Шеллинга и Гегеля являются как бы преломлёнными через призму Шопенгауэра. Дело в том, что «Ницше только заново пережил эти старые утверждения философов, пытавшихся проникнуть в существо античности, пережил их в новой, совершенно чуждой им обстановке <…>, какая свойственна современному человеку» [5, с. 36]. А.Ф. Лосев позволяет себе одно, только одно критическое замечание по отношению к концепции Ницше, однако ставящее все на свои места. С его точки зрения, обе стихии античного духа уловлены здесь с гениальной прозорливостью, но Аполлон и Дионис Ницше несут на себе, несомненно, печать новоевропейского мироощущения. Природа названных греческих богов переосмыслена им романтически: «Его Дионис построен на «воле» Шопенгауэра, на «хаосе» Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля, на музыке Р. Вагнера. Его Аполлон слишком близок к музыкально мистической Вальгалле того же Вагнера <…>» [5, с. 37].

Новый всплеск интереса к античности в художественном сознании Германии ХХ века приходится на катастрофическую эпоху 30–40-х гг. Творческая практика Г. Гауптмана, Г. Кайзера, И. Лангнер, Г. Э. Носсака, Б. Брехта, теоретические изыскания Т. Манна – характерное тому подтверждение. Монументальная тетралогия Гауптмана, создававшаяся в разгар Второй мировой войны и завершенная, когда исход войны был уже предрешен, является своеобразным художественным завещанием драматурга, где обобщены итоги многолетних творческих поисков и философских раздумий о путях развития человечества. Тетралогия Гауптмана – самое недооцененное детище писателя. Пристольный анализ текста тем не менее позволяет увидеть не случайность, а закономерность появления тетралогии в его творчестве. Это произведение не только подводит итоги творческого пути, но и свидетельствует о том, что писатель и в преклонные годы находился в процессе постоянного поиска, диалога и полилога со своими предшественниками. Так в поэтике тетралогии явно находит отражение сценография немецкого экспрессионизма (достаточно вспомнить описание декораций в трагедии Ф. Верфеля «Троянки»). Всю жизнь писателя привлекала творческая универсальность Гёте. Соревнуясь с ним, Гауптман неоднократно подчеркивал, что не ограничивается в своей художественной практике идеологическими и стилистическими характеристиками какого-нибудь одного направления в литературе. В своих последних произведениях писатель обращает свой взгляд к актуальному в ту эпоху экзистенциальному повороту в эстетическом и художественном контексте эпохи. Герои Гауптмана, как это характерно для героев экзистенциалистов, живут на пороге жизни и смерти, а их подлинная человеческая суть всегда проявляется в момент выбора. Подобная философская позиция во многом роднит Гауптмана и других немецких писателей ХХ в., прежде всего, Т. Манна и Г.Э. Носсака. Как и они, в поисках сути происходящих в современности событий и трагических поворотов истории Гауптман обращается к осмыслению наследия прошлых культурно-исторических эпох, исследуя корни человеческой нравственности. Однако, в отличие от Т. Манна, искавшего в античности и сюжетах мифологий древнейших цивилизаций основы современного гуманизма, Г. Гауптман, как и Носсак, видит в далёком прошлом изначальные духовные ошибки и заблуждения человечества, явно полемизируя с концепцией «чистой человечности Ифигении» Гёте, по мысли драматурга, бессильной перед трагизмом человеческого бытия.

Пытаясь вырвать мифологию, в том числе и античную, из рук официальной нацистской идеологии и официальной псевдохудожественной практики III рейха, в поисках истоков гуманности и гуманизма, осмысливая этапы духовной эволюции человечества, Т. Манн в этот же переломный момент истории неизбежно обращается к проблеме мифотворчества, а, следовательно, и античности в целом. В этом контексте рассуждения Юнга об архетипах и мифическом, о природе творчества и специфики искусства как такового оказались чрезвычайно созвучны творческим исканиям Т. Манна 30–40-х гг. Подобная постановка проблемы будет определять, начиная с 40-х гг., характер рецепции античного кода в творческих исканиях подавляющего большинства современных немецких писателей. Именно в эстетических воззрениях Т. Манна и его последователей произошёл возврат к идее о гуманистической преемственности культур. Эллада воспринималась всегда немецкой творческой интеллигенцией не просто как определенный, ограниченный узкими рамками плодотворный период в истории человеческой цивилизации, ставшей классической нормой, непревзойденным образцом. Наследие античности как бы теряет свою историческую конкретность и воспринимается в качестве вневременной духовной реальности. Рецепция античности не занимала ведущего места в эстетических исканиях Т. Манна. Гуманистический пафос искусства Эллады воспринимался им как одно из слагаемых прогрессивного развития общечеловеческой культуры. Записывая свои первые впечатления от посещения Афин в 1925 году, со свойственным ему юмором писатель замечает, что ему «всё время хочется, чтобы побеждали персов всех времён и народов греки» [18, c. 379]. Это шутливое противопоставление будет впоследствии носить вполне принципиальный характер в философско-эстетических воззрениях позднего Т. Манна. Как последователь традиций Гёте он тоже готов «искать душой Элладу». Однако новая культурно-историческая эпоха заставляет его вкладывать в эту фразу несколько иное содержание. Как замечает С.С. Аверинцев [2], для Винкельмана, Гёте, Шиллера, а впоследствии и для Шеллинга и Гегеля высокие идеалы античности выражают собой идеальную общечеловеческую сущность. Для поколения Т. Манна Эллада уже не может восприниматься в качестве «детства человечества», в лучшем случае можно говорить о «детстве» Европы или о выражении гуманистических основ западноевропейской культуры. Глобальность универсализма концепции Винкельмана–Гёте «снимается» локальностью в духе О. Шпенглера, несомненно, значительно повлиявшего на характер мировосприятия современников Т. Манна. Концепция Т. Манна основывается не на национальных, а на общемировоззренческих категориях. Так, понятия «Европа» и «Азия», «эллины» и «персы» противопоставлены с точки зрения оппозиции «гуманизм»–«варварство», «свобода»–«деспотия». С этой точки зрения, западноевропейские традиции гуманизма рассматриваются писателем в качестве закономерного порождения завоеваний афинской демократии, а сами Афины становятся своеобразной прародиной Европы. Аллегория свободной Эллады, которая вечно стоит против «душного» восточного деспотизма, рожденная сознанием писателя в 1925 году, обретает свою историческую конкретность в 1941 году, когда в антивоенных передачах английского радио Т. Манн уподобил солдат третьего рейха вечно побеждаемым «персам». Знаменательно, что эта аллегория плодотворно была использована и в публицистике немецких писателей-антифашистов И. Бехера, Ф. Вольфа. Вслед за Юнгом, полемизируя с Вагнером, Ницше, Шпенглером, Т. Манн утверждает равновеликое значение для духовного развития человечества культурных кодов античности и христианства (подобный поворот темы в начале ХХ века был намечен ещё в немецком экспрессионизме). античность и мифологические воззрения греко-римского мира – для него лишь одна из наиболее поздних ступеней на лестнице, ведущей к истокам гуманизма и духовных ценностей человечества.

Начало 70-х годов ХХ века вновь отмечено актуализацией античного кода, прежде всего, для культурного и литературного сознания Восточной Германии. Этот период в литературе ГДР был отмечен различного рода сдвигами и смещениями акцентов, во многом ключевыми для дальнейших творческих исканий художественной интеллигенции. Появляется целая плеяда молодых писателей, многообразней стала тематика произведений, во всей сложности и противоречивости изображающих связи человека и действительности, появляются новые акценты в отношении писателей к своему культурному наследию. Новая историческая ситуация и насущная проблема перспектив прогрессивного развития человечества обратили деятелей культуры Восточной Германии к актуализации невостребованного в 50-е годы слоя гуманистических традиций: заново были открыты художественные возможности мифологии, сказки, фантастики, изменилось отношение к романтизму, немецкому экспрессионизму. Изменяющаяся эпоха и изменившийся культурно-философский уровень читающего большинства стимулировали процесс интеллектуализации искусства. Литература Восточной Германии этого периода как бы обретает новую функцию, названную Д. Шленштедтом функцией «коллективного самоосмысления». Если обращение к этико-эстетическому опыту романтиков в немецком искусстве 70-80-х гг. было вызвано неприятием идеологизированной нормативности, то в решении острых нравственных и философских вопросов современности К. Вольф, Ф. Фюман, Ю. Брезан, Х. Мюллер, П. Хакс, И. Моргнер, Ф. Браун обращаются к «вековому опыту человечества», заложенному прежде всего в античных кодах, в мифах, трактуемых ими в духе гуманистических традиций Т. Манна. Античный код выступает в роли своеобразного вечного этико-эстетического критерия в художественных системах немецких писателей ХХ века.

Новая социально-политическая ситуации, связанная с объединением Германии, вновь вызвала всплеск интереса к античным, прежде всего, мифологическим сюжетам. Это касается прежде всего театральной практики (Х. Мюллер, Б. Штраус, молодые драматурги «постдраматического» театра). Не случайно одним из первых откликов на падение Берлинской стены оказался драматический отрывок в стихах Фолькера Брауна «Ифигения на свободе» (Volker Braun «Iphigenie in Freiheit», 1991), неодобрительно встреченный на территории бывшей Западной Германии и имевший необыкновенный успех на Востоке страны, что ещё более обнажило  насущные проблемы, вызванные объединением. На сценических подмостках идут интерпретации классических античных образцов, а также современные оригинальные пьесы или любопытные ремиксы, вызывающие дискуссии не только в научных изданиях, но и в периодической печати о плодотворности использования античных мифических сюжетов на театре. Премьера драмы Бото Штрауса «Итака», состоявшаяся в постановке Дитера Дорна 19 июля 1996 года в Мюнхенском камерном драматическом театре произвела на зрителей эффект внезапно разорвавшейся бомбы. Как писали газеты, в зрительном зале не было зрителей, но сидело только «триста критиков» (именно до этой цифры доводит драматург число женихов Пенелопы). В данном контексте сказочный мотив «муж на свадьбе собственной жены», присутствующий в гомеровской «Одиссее», как бы заменяется иным, «возвращением государя», ставшим особенно популярным после выхода на экраны киноэпопеи «Властелин колец». Критики справедливо писали не только о возникающих ассоциациях брутального и беспощадного Одиссея с Гитлером, но и с другими диктаторами ХХ века – Пиночетом, Муссолини и др. То, что было простительно было Г. Гауптману, позволившему своему герою в драме «Лук Одиссея» беспощадную расправу с женихами, осквернившими его дом, автору, только предчувствовавшему в 1912 году возможные катаклизмы ХХ века и ещё не знавшему ужасов Первой и Второй мировых войн, массовых истреблений людей в гетто и концлагерях, теперь в свете определенного исторического опыта представлялось шокирующим и аморальным в пьесе Бото Штрауса. Однако пьеса написана в реалиях иного времени ( периода распада Югославии, событий в Боснии, падения Берлинской стены), поэтому и следует разобраться, почему возникает подобное толкование финала этого противоречивого и даже эпатирующего публику и читателя произведения, немецкого писателя-интеллектуала, отнюдь не склонного к поэтизации насилия. В 2002 году Фестиваль театрального искусства в г. Ганновере открывался премьерой пьесы драматического театра из Антверпена «Мама Медея»(«Mamma Medea») бельгийского драматурга Тома Ланоя. Успех автора и его пьесы можно объяснить прежде всего тем, что «Mamma Medea» оказались удивительно в духе современного состояния общественного и литературного сознания Германии на рубеже ХХ–ХХI века, крайне политизированного долгожданным объединением Западной и Восточной её частей. Это событие, однако, принесло с собой множество неожиданных проблем и неоднозначно до сих пор оценивается в различных слоях немецкого общества, прежде всего творческой интеллигенцией бывшей Восточной Германии. Политический, исторический, социокультурный контексты, в котором идёт осмысление подобных явлений драматургии немецкими зрителями сегодня, а также их оригинальные режиссерские не только заостряют проблематику этих постановок, но и позволяют перевести насущные вопросы современной действительности в план «вечной» проблематики человеческого бытия, найти в истории параллели и поучительные аналогии [19]. Событием театрального сезона, например, в Ганновере в 2006 стала премьера трилогии Ю´Нила «Траур – участь Электры», содержащая прямые ассоциации с современностью, а война Севера против Юга в Америке 60-х гг. XIX века явно переосмысливалась в контексте идеологических разногласий Восточной и Западной Германии. Аналогии с античным культурным наследием как одной из наиболее устойчивых констант европейского литературного сознания, переосмысление античного кода в новой исторической ситуации даёт универсальный ключ к интерпретации несводимых ни к чему другому разнообразных культурных, этико-эстетических феноменов. Современные оригинальные пьесы или любопытные ремиксы вызывают дискуссии, как в научных изданиях, так и в периодической печати о плодотворности использования античных «мифических» сюжетов на театре. Античные код оказывается по-прежнему действенным и как ни странно цементирующим началом в современном, таком разном и противоречивом искусстве объединенной Германии. Всплеск интереса к античному материалу отличает и немецких учёных-гуманитариев, выходит ряд солидных монографий по названной проблеме [20; 21]. Эволюция восприятия и ассимиляции античного кода в немецком философско-эстетическом и литературном сознании в контексте быстро меняющейся культурно-исторической эпохи таким образом свидетельствует о том, что немецкий полилог об Античности продолжается и не только не теряет своей актуальности, но позволяет взглянуть на современность с позиции вечности.

Список литературы 

  1. Михайлов А.В. Отражение античности в немецкой культуре конца XVIII – начала ХIХ вв. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М.: Советский художник, 1984. С.179–195.
  2. Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре ХХ века // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979. С. 5–40.
  3. Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. СПб.: Алетейя при участии изд-ва «Логос-СПб.», 1995. 400 с.
  4. Зелинский Ф.Ф. История античной культуры / Ред. и прим. С.П. Заикина. 2-е изд. СПб.; Марс, 1995. 380 с.
  5. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. 959 с.
  6. Jung C.G. Psychologische Typen. Zürich: Rascher Verlag, 300 S.
  7. Шарыпина Т.А. Личность и наследие Ницше в оценке русских мыслителей Серебряного века и Стефана Цвейга // Диалог между Россией и Германией: филологические и социокультурные аспекты: сборник материалов международной конференции.– Тольятти: Тольяттинский ГУ, 2010. С. 10–15.
  8. Шарыпина Т.А. Философско-эстетическая концепция образа Елены в трагедии Гёте «Фауст» и мифологической опере Гуго фон Гофмансталя «Египетская Елена» (К проблеме творческих схождений) // Российский гуманитарный журнал Liberal Arts in Russia. Т. 2. № 2. 2013. C. 154–162.
  9. Шарыпина Т.А. Проблема взаимодействия видов искусств в немецкой философско-эстетической мысли на рубеже XIX–XX вв. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2010. № 4. С. 993–997.
  10. Швейцер А. Благоговение перед жизнью: Пер. с нем. / Сост. и посл. А.А. Гусейнова; общ. ред. A. A. Гусейнова и М. Г. Селезнева. М.: Прогресс, 1992. 576 с.
  11. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: ВО «Наука», 1993. 529 с.
  12. Юнг К.Г. Психологические типы. Спб.: Ювента ; М. : Прогресс., 1995. С. 717.
  13. Шиллер Ф. Письма о нравственном воспитании человека // Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Собр. соч. В 8 т. М.–Л.: Academia — Гослит., 1950. 363 с.
  14. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч. в 2 Т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. 830 с.
  15. Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. Философская проповедь // Вопросы философии. 1990.№ 7. С. 85–93.
  16. Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Вопросы философии. 1990. № 7 . С. 133–176.
  17. Фридрих Ницше и русская религиозная философия: В 2 т. Мн. М.: «Алкиона» – «Присцельс», 1996. Т. 1. С. 352; Т. 2. С. 544.
  18. Mann Th. Gesammelte Werke. Brl., 1956. Bd.XII. 843 S.
  19. Шарыпина Т.А. «Мифический элемент» в драматургии объединенной Германии (Бото Штраус «Итака») // Вестник ННГУ: Н. Новгород: изд-во ННГУ, 2007. С. 292–296.
  20. Georg S. Modell und Zitat. Mythes und Mythisches in der deutschsprachigen Literatur der 80-er Jahre. Aachen, 1998. 260 S.
  21. Grăcian J. Die Politisierung des antiken Mythos in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Tübinden, 349 S.

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

  1. Диалог с античностью в междисциплинарном контексте / отв. ред. д.филол.н., профессор Т.А. Шарыпина, д.филол.н., профессор М.К. Меньщикова. – Нижний Новгород: Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского, 2023. – 413 с.
  2. Sharypina T.A. «Träume“von Alkestis im Kontext der künstlerischen Evolution Franz Fühmanns. PHILOLOGICAL CLASS. 2023 (V. 28. № 3). P. 246-261. Индексация: SCOPUS, Web of Science (ESCI) https://filclass.ru/archive/2023/tom-28-3/grezy-ob-alkeste-v-kontekste-tvorcheskoj-evolyutsii-frantsa-fyumana2.
  3. Шарыпина Т.А. Интерпретации сюжета об Алкесте: от социально-бытовой драмы Еврипида к «пьесе с музыкой в античных ландшафтах» Франца Фюмана. NAUCHNYI DIALOG. 2023( Т. 2. № 12). С. 253-273. Журнал включен в Web of Science (WoS) в коллекцию Emerging Sources Citation Index https://www.nauka-dialog.ru/jour/article/view/4405 ISSN 2225-756X3.
  4. Sharypina T.A., Kazakova P.D. «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal: auf dem Weg zur Lösung des Problems von Wechselwirkung zwischen Musik und Wort. Studia Litterarum. 2023(V. 8. № 1). P. 80-94. Журнал включен в Scopus (с 30.12.2018), Emerging Sources Citation Index (Web of Science Core Collection) (с 15.02.2019; публикации индексируются в WoS (ESCI) с 2017 г.) https://elibrary.ru/contents.asp?id=34480438
  5. Шарыпина Т.А. К проблеме трансформации мифологических образов: новый взгляд на античные сюжеты в эпоху постнеклассического мышления // ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ.XXXV ПУРИШЕВСКИЕ ЧТЕНИЯ Сборник статей и материалов международной научной конференции. Москва, МПГУ, 2023.187 с.. 2023. С. 32-33.
  6. Шарыпина Т.А. Интермедиальные эксперименты в драматургических опытах Франца Фюмана 80-х гг. // LI МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ИМЕНИ ЛЮДМИЛЫ AЛЕКСЕЕВНЫ ВЕРБИЦКОЙ 14–21 марта 2023, https://www.elibrary.ru/item.asp?id=53825642
  7. Шарыпина Т. А. Интермедиальный дискурс в русско-немецких дра- матургических трансформациях сюжета о Медее XX–XXI веков // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. 2023. Т. 45, № 7. С. 70–79: https://uchzap.petrsu.ru/files/redaktor_pdf/1698666869.pdf
  8. Шарыпина Т.А. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ ДИЛОГИИ ЮРИЯ БРЕЗАНА O КРАБАТЕ // ACTA NEOPHILOLOGICA. № XX (2). 2018. С. 61-72. https://elibrary.ru/contents.asp?id=34480438
  9. Шарыпина Т.А. . Крым в этико-эстетической системе романа Л. Улицкой «Медея и ее дети» // Вопросы русской литературы. Научный филологический рецензируемый журнал. № 4. 2018. С. 124-139. https://cyberleninka.ru/article/n/krym-v-etiko-esteticheskoy-sisteme-romana-l-ulitskoy-medeya-i-ee-deti?ysclid=lpzb7cfesr727043285
  10. Шарыпина Т.А., Наумчик О.С., Меньщикова М.К., Королева О.А. Античные контексты: дисциплинарные и междисциплинарные стратегии. Коллективная монография. Н.Новгород: Изд-во ННГУ, 2021.428 с.. 2021.
  11. Шарыпина Т.А. К проблеме трансформации античных сюжетов и образов в немецкоязычной литературе хх века // Российский гуманитарный журнал. Т. 5. № 1. 2016. С. 20-28. http://libartrus.com/
  12. Шарыпина Т.А., Савиных О.И. Инварианты образа Медеи в европейском литературном сознании ХХ-рубежа ХХI в. // Успехи современной науки и образования , 2016. Т. 6. № 12. С. 195-201. https://elibrary.ru/item.asp?id=27654239
  13. Шарыпина Т.А. СОРБСКИЙ МИФ О КРАБАТЕ В КОНТЕКСТЕ НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ // Acta Neophilologica. Т. 1. С. 215-224. 2014. http://www.uwm.edu.pl/slowianie/index.php/czasopisma/Acta_Neophilologica/360
  14. Шарыпина Т.А. НЕМЕЦКОЯЗЫЧНАЯ ДРАМА В ПРЕДЧУВСТВИИ ВОЙНЫ (Г. ГАУПТМАН «ЛУК ОДИССЕЯ», 1912-1913; Ф. ВЕРФЕЛЬ «ТРОЯНКИ», 1912-1914, Ф. БРАУН «ТАНТАЛ», 1915-1916) // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 2-2. С. 366-375. 2014. https://elibrary.ru/item.asp?id=23480319&ysclid=lpz9eyrn1i354878746
  15. Шарыпина Т.А. АНТИЧНЫЕ КОДЫ В НЕМЕЦКОМ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОМ И ЛИТЕРАТУРНОМ СОЗНАНИИ ХХ ВЕКА // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 2(3). С. 186-193. 2014. https://cyberleninka.ru/article/n/antichnye-kody-v-nemetskom-filosofsko-esteticheskom-i-literaturnom-soznanii-hh-veka?ysclid=lpz9g3tauq806787142
  16. Шарыпина Т.А. НЕМЕЦКАЯ «ОДИССЕЯ» БЕРНХАРДА ШЛИНКА//Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2012. № 1-2. С. 267-271. https://elibrary.ru/item.asp?id=18173022
  17. ШАРЫПИНА Т.А ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ОБРАЗА ЕЛЕНЫ В ТРАГЕДИИ ГЁТЕ «ФАУСТ» И МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЯ «ЕГИПЕТСКАЯ ЕЛЕНА» (К ПРОБЛЕМЕ ТВОРЧЕСКИХ СХОЖДЕНИЙ)//Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. № 2. С. 159-167. https://elibrary.ru/item.asp?id=21184171
  18. Шарыпина Т.А. «МАМА МЕДЕЯ» ТОМА ЛАНОЯ: БЕЛЬГИЙСКИЙ ВАРИАНТ В НЕМЕЦКОМ КОНТЕКСТЕ // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия: Филология. 2006. № 1. С. 105-110. https://elibrary.ru/item.asp?id=26346248
  19. Шарыпина Т.А. «МИФИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ» В ДРАМАТУРГИИ ОБЪЕДИНЕННОЙ ГЕРМАНИИ (БОТО ШТРАУС. «ИТАКА») // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2007. № 2. С. 292-296. https://elibrary.ru/item.asp?id=11748260
  20. Шарыпина Т.А. «ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ» ГЕТЕ НА РУБЕЖЕ XXI ВЕКА // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия: Филология. 2001. № 1. С. 116-124. https://elibrary.ru/item.asp?id=9119970
  21. Шарыпина Т.А.ВОСПРИЯТИЕ АНТИЧНОСТИ В ЛИТЕРАТУРНОМ СОЗНАНИИ ГЕРМАНИИ ХХ В.(ТРОЯНСКИЙ ЦИКЛ МИФОВ)/ автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук / Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова. Нижний Новгород, 1998 https://elibrary.ru/item.asp?id=23293705
  22. Шарыпина Т.А. ЗАМЫСЕЛ И.В. ГЁТЕ И ТРАГЕДИЯ Г. ГАУПТМАНА «ИФИГЕНИЯ В ДЕЛЬФАХ»// Гетевские чтения 1997. Ан СССР, Научный совет по истории мировой культуры, Комиссия по изучению творчества Гете и культуры его времени. Москва, 1997. С. 206-219. https://elibrary.ru/item.asp?id=26661
  23. Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре ХХ века// Новое в современной классической филологии. М.,1979.С.5-40. https://coollib.com/b/137247-sergey-sergeevich-averintsev-obraz-antichnosti-v-zapadnoevropeyskoy-kulture-xx-v/read?ysclid=lpzane49jc797753106
  24. Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей.СПб.,1995. 400 с. https://royallib.com/book/zelinskiy_faddey/iz_gizni_idey.html?ysclid=lpzap541kh435281245
  25. Зелинский Ф.Ф. История античной культуры / Ред. и прим. С.П.Заикина. 2-е изд. СПб.; Марс, 1995. 380 с. http://www.sno.pro1.ru/lib/zelinskiy/zel.pdf
  26. Лосев А.ф.Очерки античного символизма и мифологии.М.: Мысль,1993.959 с. https://predanie.ru/book/127073-ocherki-antichnogo-simvolizma-i-mifologii/
  27. Михайлов А.В. Отражение античности в немецкой культуре конца ХУШ — начала Х1Х вв.// Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С.179-195. https://elibrary.ru/rtaohh?ysclid=lpzat61mmz763947482
  28. Фрейд З. Тотем и табу. М.;П.,1923. 165 с.
  29. Фридрих Ницше. Рождение трагедии. Под ред. А.А. Россиуса, пер. А.В. Михайлова . М.: Ad Marginem, 2001. 734 с.
  30. Хайдеггер М. Вопрос о технике//Новая технологическая волна на Западе. М.: Прогресс, 1986.
  31. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск:ВО «Наука», 1993. 529 с.
  32. Шарыпина Т.А. Проблема взаимодействия видов искусств в немецкой философско-эстетической мысли на рубеже XIX-XX вв.// Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2010.№ 4. С.993-997. yberleninka.ru/article/n/problema-vzaimodeystviya-vidov-iskusstva-v-nemetskoy-filosofsko-esteticheskoy-mysli-na-rubezhe-hih-hh-vv?ysclid=lpzauxl4ak888824408
  33. Юнг К.Г. Психологические типы. Спб.; М., 1995. С. 317.
  34. Georg S. Modell und Zitat. Mythes und Mythisches in der deutschsprachigen Literatur der 80-er Jahre.Aachen,1998 https://www.uni-muenster.de/imperia/md/content/grklitform/internerbereich/sonstiges/bibliographie_modell_feb14_.pdf
  35. Grăcian J. Die Politisierung des antiken Mythos in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Tübinden, 2000. https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/9783110911602/html
  36. Сериков, А. Е. Смыслы самопожертвования и его прототипы в традиционной культуре / А. Е. Сериков // Международный журнал исследований культуры. – 2017. – № 4. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/smysly-samopozhertvovaniya-i-ego-prototipy-v-traditsionnoy-kulture/viewer
  37. Шарыпина, Т.А. Франц Фюман: творческий путь в контексте эпохи / Т. А. Шарыпина, // Новые Российские гуманитарные исследования. – 2011. – N 6. Литературоведение. – URL: http://www.nrgumis.ru/articles/archives/fullart.php?aid=317&binnrubrikplarticles=344
  38. Stephen Fry on Reimagining the Greek Myths // The New York Times [Элек-тронный ресурс]. Ŕ Режим доступа: https://www.nytimes.com/2020/06/12/books/review/podcast-stephen-fry-heroes-greek-myths.html
  39. Курмачёв А. Зальцбургская «Ариадна на Наксосе» как многослойный метатекст. URL: https://www.operanews.ru/12090201.html
  40. Michaelis R. Uraufführung von Botho Strauss»Ithaka». //WWW.ZEIT.DE/ARCHIV/1996/31/STRAUSS.TXT.19960726.XML.
  41. Lanoye T. Mamma Medea nach Apollonios von Rhodos und Euripides. Deutsch von Reiner Kersten. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren Frankfurt am Main, 2007 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.schultheatertexte.de/downloadable/download/linkSample/link_id/52/
  42. Шарыпина, Татьяна Александровна Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX века [Текст] : монография / Т. А. Шарыпина; М-во общ. и проф. образования РФ. Нижегор. гос. ун-т им. Н. И. Лобачевского. — Нижний Новгород : Изд-во Нижегор. ун-та, 1998. — 134 с https://elibrary.ru/item.asp?id=24295521
  43. Шарыпина Т А ПРОБЛЕМЫ МИФОЛОГИЗАЦИИ В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX-XX ВВ Материалы спецкурса / Нижний Новгород, 1995. https://elibrary.ru/item.asp?id=23532936
  44. Котелевская В.В. Хор машин и голос индивида: революционно-производственная музыка в «Цементе» Мюллера. Транслит: литературно-теоретический журнал. Санкт-Петербург, 2017. С. 60 – 67. URL: http://www.trans-lit.info/materialy/20/vera-kotelevskaya-hor-mashin-i-golos-individa-revolyutsionno-proizvodstvennaya-muzyka-v-tsemente-h-myullera
  45. Котелевская В.В. Новый Одиссей Хайнера Мюллера: неомифологическая трактовка Октябрьской революции в пьесе «Цемент» // Литература и революция век двадцатый / Печатается по постановлению редакционно-издательского совета филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Москва: ЛИТФАКТ, 2018. С. 279 – 287.
  46. Шарыпина Т.А., Фролова А.С. Сценическая интерпретация Х. Мюллера романа Ф. Гладкова «Цемент» в контексте мифа о новом человеке в немецкой литературе социалистической ориентации // Мир науки, культуры, образования. 2018. №5. С. 487 – 489.
  47. Фролова А.С. Драматургия Хайнера Мюллера в контексте политического театра Германии XX века.: канд. филол. наук: 10.01.03. Нижний Новгород, 2022. 175 с.
  48. Kluge A. Transkript: Auf dem Weg zu einem Theater der Finsternisse. URL: https://kluge.library.cornell.edu/de/conversations/mueller/film/120/transcript
  49. Nikolaus M-S. Arbeit am Gelände (des Theaters). Heiner Müller als politischer Dramaturg // Heiner Müllers KüstenLANDSCHAFT, transcript Verlag, 2021. P. 57 – 85.
  50. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Stalin. M.: Ад Маргинем, 2013. 168 c.
  51. Осиночкина Н.В. Судьбы немецких театральных деятелей в СССР (1930-е гг.) // Ученые записки (Алтайская государственная академия культуры и искусств). 2018. № 1(15). С. 84-102.
  52. Биктимиров В.Э. Особенности интерпретации античного мифа о Геракле в драмах Х. Мюллера и П. Хакса // Национальные коды европейской литературы в диахроническом аспекте: античность — современность: коллективная монография / Ответственные редакторы Т.А. Шарыпина, И.К. Полуяхтова, М.К. Меньщикова; Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород: Общество с ограниченной ответственностью «Издательство «Деком», 2018. С. 164–175.
  53. Колязин В.Ф. Магнитная аномалия. Хайнер Мюллер в России. М.: «Театр», 2011. С. 80–87. https://oteatre.info/magnitnaya-anomalija-hainer-muller-v-rossii/